"Asciutto, visionario e misterioso" - Beatrice Rana suona Chopin

Mi piacerebbe molto potermi intestare  la paternità della terna di aggettivi che trovate nel titolo di questo post; in realtà la loro autrice è la stessa Beatrice Rana, che così definisce Chopin nel libretto che accompagna il suo CD appena uscito e che presenta la sua interpretazione dei dodici Studi op. 25 e dei quattro Scherzi del compositore polacco.

Diciamocelo francamente: è un'aggettivazione che fa un po' a pugni con l'immagine convenzionale della musica di Chopin, ma che sintetizza in maniera assolutamente pregnante la visione che la pianista ha maturato di queste pagine e che realizza nelle esecuzioni che ci offre. 

Asciutto: questo Chopin può essere assunto anche in dosi massicce senza bisogno di avere una fiala di insulina a portata di mano. Il sentimento e la passione che promanano da questa musica vengono non sovrapposti ma dedotti da un'analisi del segno musicale condotta da una mente di straordinaria lucidità e tradotti in suoni grazie a una tecnica apparentemente priva di limitazioni, capace di evidenziare istante per istante quello che Leopold Mozart chiamava il filo senza smarrirlo nel turbinio di note affastellate nei pentagrammi. 

È uno Chopin che arriva al cuore, in qualche caso prende alla gola, ma senza bisogno di passare per lo stomaco: ascoltate ad esempio l'effetto devastante con cui nel primo Scherzo il clima di serenità oltremondana del corale centrale viene interrotto dalla ripresa degli accordi iniziali, che qui suonano come degli autentici colpi di maglio. È un'opzione estetica che ricorda molto da vicino il Bergman di Sussurri e grida. 

Bisogna seguire con attenzione questo viaggio musicale per coglierne gli aspetti di straordinaria visionarietà: valga per tutti il caso dei dodici Studi che Beatrice Rana presenta come una sorta di polittico, quasi da ciclo di Lieder, nel quale si passa dalla melodicità di sapore quasi schubertiano del n. 1, al retrogusto bachiano del n. 4, alla declamazione dell'arioso del n. 7, all'irresistibile swing del n. 9 per arrivare infine al cuore oscuro degli ultimi tre studi in cui l'assoluto nitore della resa rende quasi intollerabile il carico di struggimento di cui sono intrisi. 

E arriviamo così al mistero: e per me il vero mistero che la pianista ci (rap)presenta è quello del contrasto fra la luce di abbagliante nitidezza nella quale queste letture sono immerse e la sensazione, strisciante ma inequivocabile, di un quid aliud che rimane inespresso, forse inesprimibile. Da un punto di vista di scandaglio formale - citando Wittgenstein - l'enigma non v'è: eppure alla fine del viaggio non tutto è stato detto, e forse (pur sapendo che anche questa è un'illusione) bisognerà rimettersi in cammino sperando di cogliere un frammento, un bagliore di verità in più.

Quello di Beatrice Rana è uno Chopin intensamente personale, e del resto nel libretto ella ci dichiara esplicitamente di aver voluto offrire una rappresentazione del suo Chopin; ma la pianista non varca neanche per un istante la linea sottile che separa l'interpretazione dall'arbitrio. È uno Chopin forse lontano da certe visioni consolidate, e ciò rende questo CD particolarmente benemerito soprattutto in un momento in cui siamo inondati da esecuzioni che oscillano tra il famolo strano a tutti i costi e l'assoluta, disperante irrilevanza. 

È uno Chopin sottilmente perturbatore, come forse sempre dovrebbe essere e ahimè molto raramente capita di ascoltare, uno Chopin che non ci offre la facile via di fuga di una dolciastra consolazione ma al contrario ci interroga, ci scruta, ci scuote. 

Laudamus te - G.L. Pease Union Square

"Sarà capitato anche a voi
di avere una musica in testa
sentire una specie di orchestra..."

(A. Amurri, B. Canfora, "Zum zum zum")

La "mia" pergola in Polonia, in cui tutto questo arzigogolo ha avuto luogo

 Se come me avete quarant'anni e più di ascolti musicali sulle spalle, anche a voi come a me sarà successo che in certe circostanze il giradischi della mente si metta a suonare per conto proprio, commentando i momenti che state vivendo con la musica secondo lui più adatta alla circostanza. E a quel punto il gioco diventa capire perchè: perchè proprio quella musica in quel momento? In qualche caso la spiegazione è relativamente semplice e magari abbastanza banalmente risiede nel testo che accompagna la musica: per dire, quando andavo all'università a dare gli esami quasi sempre mi faceva compagnia l'aria del Conte di Almaviva dal terzo atto delle Nozze di Figaro di Mozart, e in particolare l'inciso:

...già la speranza sola

delle vendette mie

quest'anima consola

e giubilar mi fa!

Eh sì, ingegneria non è stata proprio una passeggiata di salute.

In qualche altro caso però la suggestione è più sottile, per coglierla serve un lavoro un po' più di fino. 

Durante le - ahimè troppo brevi - vacanze estive di quest'anno me ne stavo beatamente a fumare il tabacco eponimo di questo post quando il giradischi ha preso a girare continuando a propormi una musica. 

Questa:

"Allora, vediamo" - mi sono detto. "Bach. La Messa in si minore. Laudamus te. E che ci azzecca?"

Il testo?
 

Laudamus te,

benedicimus te,

adoramus te,

glorificamus te

"No vabbè, in effetti il tabacco è squisito ma la tabaccolatrìa mi sembra un filino eccessiva. E quindi?"

Pensa, Gaetano, pensa.

"Che razza di musica è questa?" 

"Un'aria per soprano"

"E basta?"

"No beh, un'aria per soprano con violino solista obbligato"

"Cioè praticamente?"
"Un... duetto?"

"Ecco, chiamiamolo un duetto. E ora, di grazia, che tabacco stai fumando?"

"L'Union Square di G.L. Pease"

"Grazie all'ustnik. E come è fatto, di grazia, questo tabacco?"

"Virginia"

"Sì ma che tipo di Virginia? Bright, orange, lemon, rosso, firecured, stoved, cavendish, cosa?"
"Uè bello, calmo calmo, mò guardo la scatola e ti dico"
"Ecco bravo, guarda la scatola. Che c'è scritto?"
"From beautiful sweet brights to deep, earthy reds"

"Cioè praticamente?"

"Un... duetto?"

"Bravo, lo vedi che quando ti applichi..."

"Eh lo so, potrebbe fare di più..."

"...ma non si applica."

E in effetti ancora una volta il giradischi ci aveva preso in pieno. 

Le arie con strumento solista obbligato sono una delle grandi specialità di Bach, e io ho il sospetto che questa predilezione sia dovuta al modo che esse offrono di sfuggire all'inerente staticità dell'aria tradizionale, nella quale la melodia non può far altro che contemplare sé stessa; beninteso fra queste contemplazioni ci sono alcune delle pagine più belle della storia della musica, ma per Bach la musica è sempre linea-contro-linea: contrappunto.

Allo stesso modo la cifra distintiva di questo ennesimo capolavoro di Pease sta tutta nel dialogo che si instaura fra i vari gradi di Virginia impiegati, dialogo che fornisce alla miscela una complessità, una ricchezza, un'evoluzione probabilmente inattingibili in altra maniera. 

E questo dialogo - si badi bene - non significa mancanza di unitarietà e di integrazione, perchè l'asso nella manica di Pease sta nell'aver scelto tipologie di Virginia sì diverse ma in grado di formare un tutto armonico, allo stesso identico modo in cui Bach nella scelta dello strumento solista ha sempre cura di selezionarne uno che in termini di tessitura e di armonici sia compatibile con la voce che deve accompagnare.

Ora, raccontata in questo modo sembra che per apprezzare appieno l'Union Square sia necessario perlomeno un diploma di conservatorio e magari una specializzazione in musica antica, ma posso assicurarvi che non è affatto così: anche senza il giradischi che vi suona in testa potete godervi uno dei migliori Virginia attualmente in commercio, che tra l'altro si carica e si fuma con una facilità davvero disarmante e non è neanche particolarmente impegnativo in termini di nicotina.

Insomma: anche se le vostre preferenze musicali inclinano verso il jazz, l'hard rock o i neomelodici fatevi un favore e procuratevi una scatola (o anche più di una, dato che ovviamente le potenzialità di di invecchiamento sono enormi) di questo tabacco. E mentre lo fumate di sicuro qualcosa comincerà a suonarvi in testa.

Per questo tempo, per tutti i tempi: il quartetto Belcea suona Beethoven

Il quartetto Belcea a Varsavia, 27 agosto 2019. Foto (C) Wojciech Grzedziński / NIFC

English version here
Uno dei tanti vantaggi del trascorrere una parte del proprio agosto in Polonia è che il soggiorno si interseca col festival musicale "Chopin i jego Europa" ("Chopin e la sua Europa") che da quindici anni a questa parte raduna a Varsavia il fior fiore del concertismo (pianistico ma non solo) mondiale.
Come tutti gli anni quando viene annunciato il programma comincia per me un crudele gioco della torre, una spietata selezione che ha lo scopo di conciliare la mia bulimia musicale con la pazienza di Justyna e dei suoi parenti.
Quest'anno il processo è stato più facile del solito; quando a fine aprile la lista dei concerti è stata resa disponibile uno ha assunto immediatamente i connotati della più assoluta e imprescindibile necessità: quello di due giorni fa del quartetto Belcea con in programma tre quartetti di Beethoven.

L'incisione discografica dell'integrale beethoveniana a cura del Belcea (registrata in concerto fra il 2011 e il 2012 e apparsa nel 2014) è a mio parere la più interessante fra quelle comparse in questo scorcio di XXI secolo.
Il Beethoven del quartetto Belcea non è - diciamo così - un Beethoven per deboli di cuore: non è l'umanissima meditazione del quartetto Vegh, non è la platonica contemplazione dell'armonia del quartetto di Tokyo, non è la possente, tornitissima scultura del Quartetto Italiano. Quello del Belcea è un Beethoven che abita un paesaggio scabro come quello islandese di cui ogni rientranza, ogni dislivello vengono sottolineati con un'urgenza espressiva ai confini con la ferocia. Tormento ed estasi viaggiano affiancati e il senso della musica - sembra il messaggio di questa interpretazione - risiede nel loro giustapporsi, nel modo in cui i crepacci spaccano la roccia di basalto.
Su questi presupposti, la mia curiosità maggiore era capire se e come i sette / otto anni trascorsi dalla registrazione avessero modificato l'approccio di questi fenomenali musicisti a queste opere e il programma che comprendeva tutte le fasi della produzione quartettistica beethoveniana (l'op. 18 n. 3, l'op. 59 n. 2 e l'op. 135) sembrava un campione abbastanza significativo per avere qualche indicazione in merito.

Lo confesso: qualche risposta l'ho avuta, ma è stata un'impresa ben più difficile del previsto. È stata una faticaccia perchè quando si è travolti da tanta bellezza gli argini di qualunque discorso analitico si mettono pericolosamente a scricchiolare: come sempre succede quando hai la fortuna di ascoltare artisti tanto dotati, quella che stai percependo in quel momento ti sembra non l'unica intepretazione ma proprio l'unica musica possibile. Voler elencare tutti i momenti da brivido si ridurrebbe alla fine alla riproduzione integrale delle partiture dei quartetti: in ordine sparso mi limiterò a citare il rapinoso inizio dell'op. 18 n. 3, reso con una luminosità che ricreava un clima quasi da Kegelstatt-Trio mozartiano, l'incredibile Vivace dell'op. 135 (forse il movimento in cui maggiore è stata la divergenza con la registrazione in CD), trasformato in un organismo pulsante di vita, e il finale di bruciante intensità del Razumowsky n. 2.
Quasi nel dubbio che fino a quel momento le emozioni offerte fossero state poche, il Belcea ha offerto come bis la Cavatina dal quartetto op. 130, un'oasi di contemplazione che davvero si sarebbe voluto non finisse mai.

Sì ma quindi?

E quindi sì, qualcosa è indubbiamente cambiato. L'intensità della luce è la stessa, abbacinante, che nei CD, ma adesso è una luce più calda, ancora nitidissima ma indubbiamente più soffusa: eravamo dalle parti del Settimo sigillo, ora siamo pìù in zona Posto delle fragole.  Il Beethoven del Belcea edizione 2011 era un Beethoven nostro contemporaneo, questo del 2019 è un Beethoven eternamente contemporaneo. Quello del 2011 era un Beethoven conturbante, questo è (anche) un Beethoven consolatore. 

E insomma: questo è uno di quei viaggi in cui il percorso è più importante della meta. E io non posso che augurarmi, che augurarvi, di avere molte altre occasioni di fare un pezzo di strada insieme a questi Fantastici 4 dell'archetto.

 

For Our Time, For All of Time: The Belcea Quartet Plays Beethoven

One of the many advantages of spending August in Poland is that my vacation coincides with the "Chopin i jego Europa" ("Chopin and His Europe") Music Festival in Warsaw that brings together the best pianists - but not only - from around the world.

Every year, when the programme is announced, I am cruelly challenged to balance my musical bulimia with the patience of Justyna and her relatives. This year, however, the selection was easier than usual. When the schedule of concerts was announced at the end of April, one performance stood out as absolutely essential: the Belcea Quartet’s performance (two days ago) of three Beethoven Quartets.

In my opinion, the Belcea Quartet’s complete recording of Beethoven’s quartets (recorded live in 2011-12 and published in 2014) is the most interesting of all those that have been published since the new millennium.

Their Beethoven is not – so to speak – one for the faint of heart. It is not the human meditation of the Vegh Quartet, nor is it the platonic contemplation of the Tokyo Quartet or the exquisite sculpture of the Italian Quartet.

When the Belcea Quartet performs Beethoven, we are presented with a rugged Icelandic landscape in which every nook and cranny, every drop, is emphasized with an expressive urgency that nears ferociousness. Torment and ecstasy travel hand in hand and the sense of the music – seems to be the message of this interpretation – resides in its juxtapositions, in the way crevices pry basalt apart.

On the basis of these assumptions, my greatest curiosity was to investigate if and how the 7-8 years that had elapsed since the recording had modified the approach of these phenomenal musicians to these works. And the programme, which included every phase of Beethoven’s Quartet Compositions (Op. 18 N. 3, Op. 59 N. 2 and Op. 135), presented a promising sample to understand this.

I’ll confess. I did find some answers, but the enterprise was far harder than planned. It was difficult, because when you are overcome by such beauty, the confines of any analytic discourse begin to creak dangerously. And as always happens when you have the good fortune to listen to such talented performers, in that moment, your perception is not just that it is the only possible interpretation, but that it is the only possible music.

<I’d love to list all of the spine-tingling passages, but it would amount to the full performance of all the Quartets. I would, however, like to underline the furtive beginning of Op. 18 N. 3 that was performed with a luminosity that reminded me of the Kegelstatt Trio’s performance of Mozart, the incredible vivace in Op. 135 (perhaps the movement with the greatest variation from the recording) that was transformed into a life-pulsing entity, and the intense finale of Razumowsky N. 2. 

As if they felt they had not sufficiently fired our emotions, as an encore, the Belcea Quartet performed the Cavatina from the Op. 130 Quartet, an oasis of contemplation that I wish had never ended.

And so?

So, yes, something has certainly changed. The light has the same dazzling intensity as on the CD, but it has now turned warmer: crystal-clear, but softer. It has morphed from The Seventh Seal to Wild Strawberries. The 2011 Beethoven by the Belcea Quartet was contemporary, the 2019 version is eternally contemporary. In 2011, their Beethoven was perturbing, now he is (also) consolatory.

This is one of those voyages during which the journey is more important than the destination. And I can only hope that we will all have many other opportunities to experience the Fantastic Four of string instruments.


***

The English translation above is a gift from my friend Laurence Steinman. Thank you, Larry!

Contredanse en ROONdeau

Lo dico - ahimè - per esperienza personale: l'informatico non è esattamente un mestiere glamour. A dirla tutta, confessare oggi di occuparsi di informatica è più o meno come dichiarare negli anni '70 di fare il ragioniere. Utile eh, per carità: in fondo qualcuno che capisca perché Facebook non risponde o perché la stampante si è inceppata può far comodo. Ma noioso, noioso all'inverosimile e senza speranza, noioso come un documentario armeno da quattordici ore sulla transumanza delle pecore visto in lingua originale. Magari se si fa parte della ristretta élite degli sviluppatori di videogame si può sperare di risalire qualche posizione (a patto di avere di fronte una platea di ragazzini, beninteso) ma per il resto di noi lo stigma del ragioniere è qualcosa con cui non possiamo fare altro che imparare a convivere. E del resto non c'è da stupirsi: quand'è l'ultima volta che a qualcuno di voi è capitato di emozionarsi davanti a un pezzo di software? Che so, davanti alle mirabolanti capacità di calcolo di Excel? O alla ricchezza dei font di Word?
Ecco, appunto.
Ora, lungi da me voler negare l'evidenza: ciononostante in questo post vorrei raccontare come di recente mi sia capitato di emozionarmi davvero davanti a un programma: Roon.

Se avete come me qualche terabyte di dati in tracce audio, conoscete la sensazione: supponete di voler ascoltare il primo concerto di Brahms suonato da Gilels coi Berliner e Jochum. Quello che vi si para davanti (più o meno) è qualcosa di questo genere:

che è la quintessenza di quello che il mio amico Antonio con felicissima espressione ebbe a chiamare "delirio alberante". Ora, io sono un informatico e i deliri alberanti sono il mio pane. Ma l'impatto emotivo è modesto, non c'è ombra di dubbio.

Roon legge i vostri file musicali, li importa nella sua libreria e trasforma quello che vedete qua sopra in quello che vedete qua sotto:

che è indubbiamente tutta un'altra esperienza. Ma non è solo una questione di piacevolezza estetica: tutto quello che nell'immagine qui sopra vedete scritto in azzurro è un link. Se clicco su "Emil Gilels" ottengo:

ossia una biografia ragionevolmente completa di Gilels e sotto l'elenco dei brani suonati da lui nella mia libreria. E posso fare la stessa cosa con Eugen Jochum e finanche con la Filarmonica di Berlino.
Non basta: se mi punge vaghezza di vedere quali altre versioni del primo di Brahms ho a disposizione, non devo far altro che fare clic sull'icona a forma di LP a fianco del brano e voila:

e così via all'infinito.

Insomma, la cosa straordinaria di questo software è la capacità di trasformare una sequenza lineare di file in un immenso grafo completamente navigabile e arricchirlo con una tale marea di informazioni aggiuntive che è praticamente impossibile iniziare una sessione d'ascolto e uscirne senza aver imparato qualcosa di nuovo.
Ma non pensiate che con Roon siete limitati ad ascoltare musica attraverso il vostro PC: Roon è infatti un intero ecosistema di dispositivi che colloquiano fra loro via rete ed è semplicissimo configurarlo anche in modalità multiroom, così da poter mandare musica diversa in punti diversi della casa, controllando il tutto attraverso computer, smartphone o tablet.

È tutto perfetto? Ovviamente no. Ogni tanto (specie coi cofanetti-monstre di musica classica) l'identificazione dei file non è perfetta. Ma per fortuna il programma vi mette a disposizione la possibilità di correggere ed editare a piacere gli album della sua (della vostra) libreria, anche fondendone più di uno insieme. E anche questo contribuisce a riappropriarsi di quegli asettici byte imprigionati nei vostri hard disk. Come ho letto in una delle prime e più indovinate recensioni che ho trovato in rete, "è come trascorrere tutta la giornata in un negozio di dischi": e chi ha la fortuna di ricordare cosa fossero i negozi di dischi di una volta, capirà perfettamente il senso e la portata di questa affermazione.
Poi c'è l'aspetto della lingua: al momento interfaccia e contenuti sono disponibili solo in inglese. Ma non c'è motivo di pensare che nel prossimo futuro questa limitazione non possa venire superata.
Infine, c'è il capitolo costi. Roon viene fornito con una licenza a sottoscrizione, e costa 119 dollari per un anno oppure 499 dollari per una sottoscrizione a vita. Non sono proprio cifre irrisorie, ma a ben pensarci si tratta di spendere 10 dollari al mese per poter trasformare completamente il proprio modo di vivere la musica digitale.

Una volta Isaac Asimov scrisse che "ogni tecnologia sufficientemente avanzata è indistinguibile dalla magia". Ecco, in sintesi Roon è questo: un'esemplificazione pratica di questa affermazione.

Beatrice Rana suona Bach

Quando - non più tardi della settimana scorsa - ho avuto tra le mani il CD delle Variazioni Goldberg suonate da Beatrice Rana ho fatto quello che di solito faccio con ogni nuovo disco: ho dato uno sguardo al libretto allegato. Nell'interessantissimo scritto a firma della stessa pianista contenuto nel libretto medesimo (per inciso: questa ragazza non solo suona come suona ma scrive in maniera deliziosa. In un momento storico nel quale la maggior parte dei suoi coetanei annaspa penosamente con l'ortografia, già questo è un piccolo miracolo) ho trovato questa frase: "così come l’umanità necessità della spiritualità, anche la spiritualità
ha bisogno dell’umanità". Ora, io sono uno che - parafrasando qualcuno di infame memoria - "quando sente la parola spirituale mette mano alla pistola", sicché non posso negare che una piccola alzata di sopracciglio l'ho avuta. In realtà, e questo l'ho capito man mano che procedevo negli ascolti, nel caso di specie avrei fatto probabilmente meglio a invertire l'ordine dei fattori: prima ascoltare e poi leggere.

Le Goldberg suonate da Beatrice Rana non sono il metafisico viaggio iniziatico fra abissi e vette della versione di Gould del 1982; non sono neanche il severo edificio luterano di Gustav Leonhardt nel 1965. Da questa lettura promanano invece un calore, un'affettuosità, una umanità - per l'appunto - a mia conoscenza finora inattinte, quasi che la pianista avesse fatte proprie le parole che Beethoven mise in esergo a un altro sommo monumento musicale, la Missa Solemnis: Von Herzen — Möge es wieder — Zu Herzen gehn! (dal cuore - possa nuovamente - andare al cuore).

In questa incisione l'esecutrice sceglie - come ormai oggi è consuetudine - di eseguire tutti i ritornelli indicati da Bach. Questa decisione pone all'interprete il problema di come evitare la monotonia che sarebbe inevitabile limitandosi a risuonare da capo nota per nota. La strada seguita da molti (penso ad esempio alla fenomenale esecuzione di Ottavio Dantone al clavicembalo o a quella di Alexandre Tharaud al pianoforte) consiste nel variare la linea melodica arricchendola con ornamentazioni di ogni genere. Beatrice Rana è da questo punto di vista molto più discreta, ma sceglie una soluzione alternativa molto interessante perché molto pianistica: sfrutta due elementi (la possibilità di graduare le dinamiche e di variare l'articolazione fra staccato e legato) impossibili da realizzare al clavicembalo. Il risultato è di grande fascino e talvolta (penso ad esempio alla variazione X, Fughetta o alla XXII alla breve) è in grado di gettare una luce affatto nuova su musica che qualunque musicofilo pensa di conoscere ormai a menadito.

Molti altri elementi si potrebbero riferire ed approfondire, ma non credo si renda davvero giustizia a questa lettura cercando di vivisezionarne ogni nota e ogni pausa: come ebbe a scrivere Glenn Gould (inevitabile convitato di pietra in ogni discorso che abbia a tema le Goldberg) penso infatti che la fondamentale ambizione di quest'opera per quanto riguarda la variazione non vada cercata in una costruzione organica ma in una comunità di sentimento.

E con questo ritorniamo - circolarmente come la musica di cui stiamo parlando - all'umanità cui si faceva cenno all'inizio: è impossibile ascoltare questo disco senza lasciarsi contagiare dal clima di gioia sommessa, leopardianamente lieta e pensosa, che se ne irradia. Un clima che per certi versi (me ne rendo conto adesso, a cinquant'anni praticamente suonati) è la cifra stessa della giovinezza: e il fatto che questo clima si sia riuscito a distillarlo e a raccoglierlo nei bit di una registrazione digitale è ciò che al fondo rende per quanto mi riguarda questo disco tanto prezioso e speciale, è il vero regalo che questa giovane donna ci ha fatto e per il quale non possiamo che esserle profondamente riconoscenti.

Stelle danzanti

Se vi chiedessero qual è il più celebre pianista polacco di tutti i tempi, probabilmente molti di voi risponderebbero Artur Rubinstein. O forse Krystian Zimerman. Ma se invece vi chiedessero qual è il meno famoso? Qualcuno rispetto al quale gli interpreti dell'integrale "Polskie Nagrania" degli anni '50 sono delle superstar?
Beh, io sarei pronto a scommettere che un serio contendente al titolo sarebbe il protagonista di questo post: Andrzej Wąsowski.
L'esistenza di Wąsowski potrebbe essere una delle pontiggiane Vite di uomini non illustri: nato nel 1919 a Leopoli (oggi in Ucraina ma all'epoca in Polonia), da una famiglia aristocratica (una di quelle che possedevano villaggi, industrie, foreste e i cui membri parlavano tra di loro in francese) rivelò ben presto un formidabile talento musicale tanto che a vent'anni si diplomò al Conservatorio di Varsavia riportando il Grand Prix d'intérpretation. Sembrava destinato a una fulgida carriera di concertista ma giusto nel 1939 sulla sua strada si misero due signori, uno tedesco e l'altro russo: i signori Ribbentrop e Molotov. Leopoli fu invasa prima dai russi, che fecero conoscere a Wąsowski le gioie dello stakanovismo inviandolo a fare concerti a beneficio delle truppe a ritmi da industria pesante e in seguito dai tedeschi, che gli alleviarono la fatica ma gli proibirono di suonare Chopin (il che non impediva al principe Wąsowski di suonarlo di nascosto per i polacchi della resistenza) e poi tentarono di spedirlo a suonare in Germania: al rifiuto del pianista, in Germania ce lo mandarono lo stesso ma in un battaglione di disciplina. Dalla Germania Wąsowski riuscì fortunosamente a riparare in Austria dove rimase fino al termine della guerra. Alla fine del conflitto, Wąsowski fu privato della nazionalità polacca e solo in seguito al matrimonio acquistò la cittadinanza venezuelana. Nel 1965 si stabilì negli Stati Uniti dove insegnò pianoforte a Tulsa, in Oklahoma, e dove morì nel 1993.
L'intero lascito discografico di Wąsowski si compone di una registrazione integrale dei Notturni e di una delle Mazurche. Come ulteriore ironia della sorte, entrambi gli album furono incisi per un'etichetta abbastanza celebre ma in ambito jazzistico, la Concord Records (che oltre a tutto gli sbagliò pure il nome in copertina, trasformando la ą polacca in una a).

In verità, la sorte di Wąsowski non sarebbe molto dissimile da quella di tanti giovani della sua generazione che ebbero l'unica colpa di nascere nel posto sbagliato al momento sbagliato e che solo per questo si videro privati di tutto quanto avevano il diritto di aspettarsi dall'esistenza. Il fatto è che sia pure con quei due soli miseri dischi (e in particolare con quello dedicato alle Mazurche) Wąsowski si è ritagliato un posto di primissimo piano nell'interpretazione chopiniana.

Che le Mazurche costituiscano il cuore stesso della musica di Chopin non è possibile dubitare: come scrive Gastone Belotti, "in nessun altro genere Chopin ha svelato l'ampiezza del suo genio, nessun altro si presto allo studio dell'insieme del suo stile musicale, nessun altro rivela l'intima connessione tra la sua musica e quella della sua terra. Raccolta la Mazurca come rivelazione dell'espressività contadina della sua regione - la Mazowia - e come genere di consumo della città in cui viveva - Varsavia - la elevò ad un grado di perfezione che resterà ineguagliato, e creò quegli immortali capolavori nei quali ha lasciato il meglio della sua genialità musicale".  Ora, il problema spesso disperante che le mazurche pongono ai pianisti (Rattalino ne parla come di rebus musicali) è costituito dalla loro particolare idiomaticità: le danze popolari polacche (mazurek, ma anche kujawiak, oberek, krakowiak, che Chopin comprende nella sua opera spesso combinandole fra loro) sono caratterizzate da una irregolarità di fondo nel ritmo che semplicemente non si presta ad essere trascritta con precisione per mezzo della normale notazione musicale. Chopin stesso dovette a un certo punto rendersi conto della cosa visto che a partire dall'op. 24 smise di fornire anche l'indicazione rubato che aveva usato in abbondanza nelle raccolte precedenti. Badiamo bene che qui non stiamo parlando di un semplice vezzo filologico, di un abbellimento che può essere omesso a piacere: nelle Mazurche Chopin conferisce al ritmo, a quel ritmo, una importanza strutturale non inferiore a quella attribuita al contrappunto in una fuga di Bach, sicchè ignorare il problema significa produrre una lettura che è puramente e semplicemente inadeguata (basti pensare a quell'autentico monumento all'equivoco intepretativo costituito dalle incisioni delle Mazurche di un interprete chopiniano altrove grandissimo come Samson François).
Non è del resto un caso se qualunque pianista voglia porsi in maniera seria di fronte al compito di interpretare compiutamente le Mazurche deve a un certo punto - diremo così - "sciacquare i panni nella Vistola": è solo in Polonia, attraverso il contatto diretto con delle fonti musicali che si sono conservate incontaminate e con una tradizione che risale ai tempi di Chopin, che si può fare esperienza diretta del modo corretto di rendere tutto quanto la pagina scritta tace.

Ecco, le straordinarie letture di Wąsowski ci danno una rappresentazione, di altezza e poesia a mia conoscenza mai attinte né prima né dopo di lui, di questo mondo fatato, e lo fanno attraverso la restituzione meticolosa di tutta la complessità ritmica (e - di conseguenza - armonica) di questi capolavori in cui davvero Chopin sembra aver intrapreso un'esplorazione totale dei moti dell'animo umano. Gli esempi da fare sarebbero tantissimi, e alla fine si ridurrebbero a una lista completa delle tracce di questo doppio CD. Basterà dire che nella mia esperienza di ascoltatore chopiniano (e di ascoltatore delle Mazurche in particolare) esiste un prima e un dopo queste incisioni. 

Non è certo la minore delle ironie che costellano l'affaire Wąsowski quella per cui una delle poche interpretazioni chopiniane davvero insostituibile sia da lungo tempo fuori commercio, tanto che io stesso mi sono procurato la mia copia spulciando una quantità infinita di siti americani di vendita di CD usati e pagandola a prezzo d'affezione. È per questo che - sfidando le draconiane leggi sul diritto   d'autore - mi azzardo a condividere una sola fra le tante perle di questa raccolta, sperando che possa fornire un'idea sul perchè questi dischi sono tanto straordinari; e magari motivare qualcuno dei miei lettori a mettersi in caccia.

Cho-pin

Seong-Jin Cho, vincitore del XVII Concorso Chopin (foto B. Sadowski/NIFC)

A Vespro della quarta giornata della vicenda narrata da Umberto Eco nel Nome della rosa, Guglielmo da Baskerville rivela il suo metodo per arrivare a una verità probabile attraverso una serie di sicuri errori. Non saprei dire quanti dei giurati dell'edizione 2015 del Concorso Chopin di Varsavia abbiano familiarità col romanzo di Eco, ma sta di fatto che dovendo riassumere in una sola frase i miei pensieri riguardo al verdetto annunciato ieri notte non mi viene in mente una formula migliore di questa: una verità probabile raggiunta attraverso una serie di sicuri errori.
Il ventunenne coreano Cho è senza ombra di dubbio un pianista di prima forza, tecnicamente inappuntabile  e ascoltando il suo Chopin si possono sperimentare appieno tutta la nitidezza e l'eleganza che ci si aspetta dal più aristocratico dei compositori. Il suo ciclo completo dei Preludi op. 28 durante la terza tappa è stato pura magia. Inoltre gli va dato atto di aver resistito con piglio di maratoneta al massacrante tour-de-force della competizione polacca, sfornando prestazioni impeccabili dal primo notturno della prima tappa fino al concerto n. 1 della finale.  Forse nella decina giunta in finale c'erano personalità più definite (penso soprattutto al canadese Charles Richard-Hamelin, giunto secondo e all'americana Kate Liu, medaglia di bronzo). Ma Cho è talmente giovane che sapremo ben presto se - libero dalle pastoie del concorso - saprà muoversi lungo il sottilissimo filo sospeso fra l'arbitrio e la pura riproduzione meccanica del testo. 
Sicchè, dopo l'incomprensibile vittoria assegnata a Yulianna Avdeeva cinque anni fa, almeno stavolta ha vinto un pianista la cui caratura di interprete chopiniano è al di sopra di ogni sospetto: e quindi la verità probabile è stata raggiunta.
Ma - ahimè - il prezzo pagato per raggiungerla è costituito dai sicuri errori che i giurati hanno commesso (anche stavolta come del 2010) nella selezione fra le semifinali e la finale: almeno due dei concorrenti arrivati in finale (il lettone Osokins e il croato Jurinic) avrebbero potuto senza alcun danno essere fermati molto prima; e il fatto che così non sia stato ha fatto sì che candidati decisamente più meritevoli si siano visti sbarrare la strada. 
Di sicuro il più grande danneggiato è stato il polacco Krzysztof Książek, a mio giudizio il più interessante di tutta la nutritissima compagine polacca presente quest'anno. Il perchè gli sia stato preferito Jurinic, uno che ha candidamente affermato di non capire il senso musicale delle Mazurche (cosa che era del resto risultata chiarissima all'ascolto) è una cosa che sfugge alla mia comprensione, e spero che l'istituto Chopin pubblichi presto i voti dei singoli giurati per capire chi si è reso responsabile di un errore di valutazione tanto marchiano.
Lo dico a chiare lettere: per me Książek è stata la vera rivelazione di questo concorso, un autentico poeta del pianoforte, un musicista intelligentissimo che non a caso ha brillato particolarmente proprio nei numeri in cui è più necessaria una comprensione profonda del testo musicale: la sua interpretazione delle tre Mazurche dell'op. 50 o della terza Sonata rimangono fra le cose più belle ascoltate nei venti giorni di questa maratona chopiniana.

Anche quest'anno, come già nel 2010, la benemerita emittente TVP Kultura ha seguito integralmente il Concorso, corredando tutte le emissioni di un controcanto di commenti in studio che erano - puramente e semplicemente - una meraviglia : sentire persone tanto colte e preparate dire cose tanto profonde e intelligenti, e dirle senza alzare la voce e senza tentare di prevaricarsi vicendevolmente è stato davvero rigenerante.

Così che, nonostante anche stavolta le decisioni della giuria non siano state esenti da ombre, esco da questa full immersion nella magia del pianoforte di Chopin con l'animo lieto e con la consapevolezza che ripenserò con nostalgia a questi ultimi venti giorni.  Con la nostalgia dalle mille sfumature della Mazurka op. 50 n. 2, per esempio.

U siebie

"Sentirsi a casa" in polacco si dice "czuć się jak u siebie". "Siebie" è il  pronome riflessivo (a differenza dell'italiano non c'è differenza fra le persone), sicchè la traduzione letterale sarebbe qualcosa come "sentirsi presso sé stessi". È interessante notare come il riferimento allo spazio esterno, alla casa, in polacco semplicemente evapori per lasciare posto a una locuzione che riguarda solo ed esclusivamente il soggetto e la propria interiorità. La casa è il posto in cui ci si sente presso sé stessi.

Nel 1960, centocinquantesimo anniversario della nascita di Chopin, l'etichetta discografica di stato Polskie Nagrania lanciò uno dei suoi più ambiziosi progetti: un'esecuzione dell'opera omnia chopiniana a cura di alcuni dei più eminenti pianisti polacchi dell'epoca. Nessuno di loro era né diventò in seguito una superstar del pianoforte (e del resto dubito che il concetto stesso di superstar fosse fra i più in voga nell'austera Repubblica Popolare) ma rimane il fatto che fra Halina Czerny-Stefanka (vincitrice del primo premio al IV Concorso Chopin nel 1949), Henryk Sztompka (che nella prima edizione del Concorso riportò il premio speciale per l'esecuzione delle Mazurche), Regina Smendzianka, Jan Ekier (in seguito diventato curatore dell'edizione nazionale a stampa delle opere di Chopin) ed altri, si trattava di un rassemblement di pianisti di primissimo livello.

Halina Czerny-Stefanka

Sto ascoltando in questi giorni proprio questo autentico monumento sonoro e devo confessare di esserne puramente e semplicemente affascinato. Due caratteristiche che mi sembrano evidenti anche ad un ascolto superficiale sono da una parte l'assenza di ogni forma di protagonismo da parte degli interpreti coinvolti nell'impresa, la sensazione quasi palpabile dello spirito di servizio con cui essi si pongono nei confronti di Chopin e della sua musica; dall'altra, la perfetta idiomaticità con cui viene trattata e resa la musica chopiniana. E quando parlo di idiomaticità non parlo soltanto dell'uso perfetto del rubato o dello stacco impeccabile dei tempi spesso complicati delle mazurche: mi riferisco anche a una sorta di vicinanza spirituale che la registrazione (di livello decisamente buono nonostante gli anni e la latitudine) riesce a catturare.

È come se per questi pianisti non ci fossero barriere da superare, problemi interpretativi da risolvere, ostacoli concettuali da rimuovere: l'enigma non v'è, per dirla con Wittgenstein, basta (!) suonare quello che è scritto come è scritto. E il risultato è di una freschezza, una naturalezza, una spontaneità davvero avvincenti. Va da sè che questi risultati non sono il frutto di una sorta di ingenuità interpretativa più o meno cosciente: sono al contrario il risultato di un approccio raffinatissimo ed estremamente meditato.

E per convincersene basterà ascoltare cose come la prima Mazurka dell'op. 33, a mio avviso fra le più metafisiche di tutto Chopin, che sotto le dita di Henryk Sztompka fluisce con la naturalezza di un torrente del Mazowsze:




Intendiamoci bene: il mezzo secolo abbondante che ci separa da queste registrazioni non è (fortunatamente) trascorso invano, né oggi è possibile pensare di rinunciare agli Studi di Pollini, alle Ballate di Zimerman o alle Polacche di Blechacz. Eppure accostandosi (o ritornando) a queste letture la sensazione di libera naturalezza è troppo forte per poterle resistere.

È musica suonata da chi con Chopin si sentiva davvero a casa e che ha il potere di far sentire anche l'ascoltatore a casa.

U siebie.

Notturno

Jean-Honorè Fragonard, Le petit parc (1764)

[...]Oggi vorrei soffermarmi ad analizzare un brano di Mozart, non foss'altro che per chiarire a me stesso le regioni dell'incanto che questa musica non cessa di provocare in me, sebbene possa ormai affermare di conoscerla nota per nota.

Il brano in questione è il Notturno per quattro orchestre KV 286. Si tratta di un lavoro la cui datazione oscilla fra il dicembre 1776 e il gennaio 1777, composto probabilmente per i festeggiamenti di fine anno; il suo insolito organico è formato da quattro piccole orchestre, ciascuna delle quali composta da archi e una coppia di corni. La musica è concepita in maniera tale che ogni frase suonata dalla prima orchestra viene ripetuta "in eco" dalle altre tre in sequenza, ogni volta mancante della parte iniziale, cosicchè l'ultima orchestra ripete solo l'ultimo inciso della frase. La composizione è articolata in tre movimenti (Andante, Allegretto grazioso, Minuetto): si sospetta che un quarto movimento in forma di rondò sia andato perduto.

Il primo aspetto che colpisce anche ad un ascolto frettoloso è la magia dei timbri che il lavoro dispiega, in modo particolare nell'andante iniziale, magia che si sposa in maniera perfetta con la sensuale flessuosità delle linee melodiche, ulteriormente impreziosita dal gioco degli effetti d'eco. E' un risultato vieppiù notevole perchè ottenuto con una tavolozza orchestrale niente affatto prodiga di colori: eppure a volte il solo ripetersi di una frase con due dinamiche differenti suggerisce delle nuances di una suggestione straordinaria. Come conseguenza, la musica acquista un potere evocativo incredibile e, sebbene essa sia stata concepita per una notte d'inverno, la fantasia corre immediatamente ad una sera di mezza estate, nella quale un chiaro cielo stellato sia contemplato senza timori né speranze, da un balcone che dia su un giardino odoroso di magnolie. 

Che tipo di stato d'animo comunica questo brano? Abbiamo già parlato di sensualità: si tratta di qualcosa che corre inafferrabile per tutta la composizione e le conferisce un tocco di inquietante ambiguità; ma il mood complessivo è molto più fine e sottile: è un certo dolore dell'anima, quale quello che si avverte dopo che un periodo felice ed innocente è di colpo terminato e per questa fine si è sofferto molto, e molto a lungo; qualcosa di affine alla malinconia, ma meno molle e più rassegnato e che non si rivela nella sua vera essenza che a tratti. Guardiamo ad esempio l'Allegretto grazioso: comincia con una frase lieve e saltellante nel registro medio, che poi viene ribadita gioiosamente dall'orchestra al gran completo, e anche gli echi delle altre orchestre confermano questo stato d'animo che sembra così stabilmente affermato: ma ecco che viole e violoncelli hanno come un sussulto, e i violini intonano una frase di dolcezza e malinconia infinite che passa per un istante al forte e ad un'altra corda, e l'effetto tanto rassicurante di un momento prima diviene ora evocativo di un singhiozzo. E' un pathos tanto più commovente quanto più è avvolto in un'aura di sognante leggerezza che sembra essere la sua esatta negazione; ed è uno stato d'animo che viene ulteriormente confermato nel successivo Minuetto che è tutto come percorso da sospiri e trasalimenti improvvisi. 

A questi aspetti sentimentali si unisce poi il piacere più puramente intellettuale di una sfida raccolta e vinta: la sfida della differenziazione timbrica all'interno di un organico iterativamente monocromo, e la sfida di melodie che si ascoltano quattro volte di seguito con una gioia  sempre uguale e sempre nuova.

Tutte queste cose le scrivevo nell'anno di grazia 1991 in un registro che all'epoca usavo come proto-blog, e mi sono tornate alla mente dopo che ieri sera l'amico Duccio (che qui ringrazio per lo spunto) parlava proprio di questo brano fatato e lieve di Mozart. Nel 1991 ero poco più di un coetaneo di Mozart all'epoca della scrittura di questo Notturno, e per tutta una serie di circostanze scoprivo per la prima volta tutto l'enorme potere consolatorio della musica in generale, e di quella di Mozart in particolare. Ripropongo qui lo sproloquio e soprattutto il brano che l'ha originato, e mi piace pensare che a qualcuno possa servire come servì a me quasi un quarto di secolo fa.

Christopher Hogwood - la storia che si fa musica

Napoli, la Galleria Umberto I

Compiango sinceramente i musicofili che per ragioni anagrafiche non hanno fatto in tempo a sperimentare cosa fosse davvero un negozio di dischi. E non mi riferisco, sia chiaro, alle grandi, asettiche, tristissime grandi superfici di distribuzione che si diffusero nel corso degli anni '90 e che oggi scompaiono (niente affatto rimpiante), soppiantate da Amazon e iTunes. No, io parlo dei veri negozi di dischi, quelli nei quali spesso titolare e commessi erano a loro volta degli appassionati, e che oltre alla funzione strettamente commerciale assolvevano anche al ruolo di luogo di ritrovo e di scambio di informazioni fra adepti. A Napoli nei miei anni universitari nella sola Galleria Umberto c'erano addirittura due negozi del genere: Ricordi e Luxor Radio. Erano posti che a me all'epoca apparivano magici, stipati e odorosi di dischi in vinile (che ai tempi ancora abbondavano) e nei quali si potevano facilmente perdere intere mattinate passando da uno scaffale all'altro o prestando orecchio alle conversazioni che vi si tenevano. Me ne è rimasta impressa una fra due signori di mezza età elegantemente vestiti che dibattevano su quale fosse il miglior duca di Mantova fra Pavarotti e Alfredo Kraus: ricordo che il paladino di quest'ultimo si riferiva sprezzantemente a Pavarotti definendolo "'o chiattone c'a bbarba longa".

Fu appunto in uno di questi antri fatati che ebbe luogo il mio primo contatto col progetto (che all'epoca si era concluso da poco o volgeva alla conclusione) di incisione integrale delle sinfonie di Mozart edita da Decca (nella benemerita collana delle Editions de l'Oiseau-Lyre) e affidata alla Academy of Ancient Music sotto la guida di Jaap Schroeder e Christopher Hogwood.

Pochi sono stati nella mia carriera di ascoltatore gli shock culturali paragonabili a quello che sperimentai quando inserii per la prima volta nel lettore uno dei CD tratti dal cofanetto che vedete riprodotto qui a fianco: ricordo ancora che si trattava della sinfonia n. 39, K543. L'adagio introduttivo, che conoscevo nella versione levigata, ieratica, solenne di Karajan, diventava qualcosa che ricordava molto da vicino le ouverture "in stylo francese" di Bach. Le differenziazioni dinamiche erano marcate da transizioni brusche, il sound orchestrale era un brulicare di timbri chiaramente differenziati anzichè fusi in un unicum totalizzante. E lo shock proseguì sia durante i successivi ascolti sia durante la lettura del libretto che accompagnava i CD: non era il solito saggio di letteratura agiografico-immaginifica sulle recondite bellezze dell'universo creativo mozartiano, ma un autentico studio di filologia nel quale per ogni sinfonia si cercava di risalire al contesto nel quale era nata, alle modalità della prima esecuzione, finanche all'organico e alla disposizione dell'orchestra cui era destinata. Era un Mozart calato dal piedistallo, lontano dal cliché del divin fanciullo: era un fenomeno umano che si cercava di capire e spiegare con mezzi umani. Quelle note di copertina tanto straordinarie erano opera di un grande musicologo americano, Neal Zaslaw, che a seguito di questa esperienza raccolse ed ampliò il materiale scritto per la circostanza e diede alle stampe quello che rimane un esempio insuperato di saggio critico mozartiano: il volume Mozart's Symphonies - Context, Performance Practice, Reception. 
Nei ringraziamenti posti in esergo al libro, Zaslaw riconosce il suo debito nei confronti del progetto discografico con queste parole:
Raramente uno studioso di prassi esecutive si è trovato in una posizione migliore di quella nella quale mi sono trovato io, con musicisti di prim'ordine nel numero che io avevo determinato, seduti secondo le disposizioni orchestrali che io avevo suggerito e che suonavano strumenti d'epoca con piena cognizione di causa. Era come se uno storico che stesse studiando diciamo la battaglia di Waterloo fosse stato in grado di valutare gli effetti che un mutamento degli ordini, o l'aggiunta della cavalleria qui o dell'artiglieria lì avesse avuto sul seguito e sull'esito della battaglia. 

E in effetti il libro di Zaslaw e l'integrale di Hogwood costituiscono un esempio a mia conoscenza unico di saggio musicologico nel quale le parole e i suoni siano usati coerentemente per capire e illuminare.

Ma in questa ricerca tanto puntigliosa, in questa acribia filologica non c'è traccia di aridità: tutto alla fine si spiega e si giustifica sulla base del dato musicale. Suonare la sinfonia n. 38 Praga col ridottissimo organico per cui era stata concepita non è un esercizio di stile fine a sé stesso: in questo modo le linee interne, inevitabilmente perse in una esecuzione con forze più nutrite, riacquistano la leggibilità e la trasparenza che Mozart aveva per loro in mente durante la stesura del brano; o al contrario, gli impasti densi dei fiati della sinfonia K297 Parigi vengono valorizzati quando l'orchestra ha le ragguardevoli dimensioni e la peculiare composizione delle orchestre francesi dell'epoca.

Questo dittico costituisce insomma uno spartiacque, una sorta di ne varietur delle sinfonie mozartiane, qualcosa di cui qualunque interprete e qualunque ascoltatore minimamente avvertito non può non tenere in considerazione, anche se si propone di andare oltre.

Christopher Hogwood, 1938-2014

Christopher Hogwood, studioso, didatta, tastierista, direttore d'orchestra, è venuto a mancare lo scorso 24 settembre.
E queste righe vogliono essere un omaggio a una figura luminosa dell'interpretazione musicale degli scorsi decenni. Un musicista che - come tutti i grandi interpreti - ha sempre messo sé stesso al servizio della musica che interpretava e ha profuso in essa i tesori di conoscenza accumulati in un'intera esistenza di studi e di ricerche.

Trent'anni dopo la loro prima apparizione, le sinfonie mozartiane dirette da Hogwood non hanno perso un grammo del loro smalto, della loro brillantezza, della loro capacità di stupire e catturare l'ascoltatore. Sono un lascito perenne di bellezza per tutte le future generazioni di appassionati.

An die Musik

Come più o meno tutti, da ragazzo sono stato integralista più o meno in tutto.
E il mio rapporto con la musica non faceva di certo eccezione: intorno ai sedici o diciassette anni ero fermamente convinto che l'unico modo concepibile di ascoltare la musica fosse dedicare ad essa ogni più riposta fibra del proprio essere; di sgombrare mente e cuore da tutto ciò che non fosse musica; di fare dentro e fuori sé stessi il più assoluto silenzio.

Trent'anni dopo la penso e non la penso allo stesso modo.
Da una parte ritengo che sì, silenzio e concentrazione consentano di godere della musica, di capirla, di entrarvi dentro con una profondità e un'efficacia inattingibili in altro modo; dall'altra mi guardo indietro e mi viene da citare le parole di Paolo di Tarso: "Quando ero bambino, parlavo da bambino, pensavo da bambino, ragionavo da bambino; ma quando sono diventato uomo, ho smesso le cose da bambino."

Quello che allora non sapevo, non potevo sapere, e che non avrei capito che parecchio più tardi, era quanto straordinario fosse il potere di curarum levamen della musica. Nulla di straordinario del resto, dato che di solito trent'anni in più sulle spalle di solito aumentano in maniera significativa quantità ed entità delle curae che ci tocca affrontare.
Non sapevo quanto potesse essere bello tornare a casa dopo una giornata faticosa e lasciare che la musica - per dirla con Camilleri - puliziasse l'anima, facendola risplendere a nuovo fino nei suoi angoli più oscuri e polverosi.
Non sapevo - insomma - quanto la musica potesse finire col tempo per diventare (anche) qualcosa di inscindibilmente saldato col resto dell'esistenza: non solo una divinità da venerare, ma anche un vestito comodo da indossare. Il conforto della musica, ecco quello che trent'anni fa non sapevo e adesso so.

E chissà che sia anche per questo che trent'anni fa apprezzavo tanto il kantiano, cristallino nitore di Beethoven e adesso sento tanto vicino il vagare senza meta apparente di Schubert. Tanto si è scritto sugli elementi di crisi che il viandante introduce nelle architetture classiche, snervandole e sovvertendole dall'interno, e io non ho certo la pretesa di aggiungere alcunché di nuovo all'argomento: io so solo che nei momenti di fatica di vivere, di quella fatica che certe volte è preludio e certe volte risultato dello stanchezza, poche cose mi danno un conforto pronto e duraturo quanto quelle lunghissime melodie, quanto quel ruminare armonico interrotto ogni tanto da strappi improvvisi, quanto quei primi tempi di sonata che sono la realizzazione in musica dell'idea di infinito attuale.

Franz Schubert: un antinfiammatorio dell'anima.

Soave sia il vento

Cosa fa un ragazzo di sedici-diciassette anni appassionato di musica che vive nell'epoca pre-internet e pre-Youtube e per il quale l'acquisto di  dischi è una rara e felice eccezione e non la regola?
Risposta: accende la radio e la sintonizza su Radiotre.
E ogni settimana si procura in edicola  il mitico "Radiocorriere TV" che gli dà un panorama dettagliato di tutta la programmazione musicale della settimana.
E di tanto in tanto compra qualche musicassetta vergine su cui registrare cose che lo interessano particolarmente.
Non so se sia ancora così; ma trent'anni fa durante i mesi di luglio e agosto Radiotre mandava in onda buona parte della programmazione del Festival di Salisburgo.
Ricordo il collegamento con la radio austriaca, una sigla nella quale c'era un carillon seguito da una fanfara e poi la voce del presentatore (nel cui discorso riuscivo a ca(r)pire solo le parole "Salzburger Festspiele") che veniva coperta dalla voce del cronista italiano.
Fu attraverso quelle benemerite trasmissioni che avvenne il mio primo contatto con molte opere mozartiane, e la fortuna volle che quelli fossero proprio gli anni delle memorabili esecuzioni di Riccardo Muti, sicchè fui introdotto a questa musica meravigliosa attraverso un'autentica porta d'oro.

Così fan tutte - ad esempio - la conobbi esattamente in questo modo. Ed è una musica che da allora non ha mai smesso di farmi compagnia.
Dire che intorno al 1983 o 1984 fossi in grado di cogliere appieno l'ampiezza, la profondità e la portata del messaggio mozartiano sarebbe ovviamente un'assurda esagerazione e  probabilmente dirlo oggi è soltanto un po' meno esagerato; ma insomma, qualcosa in più in questi trent'anni penso di averla capita.

Quello che mi colpì fin da subito fu il tono da opera buffa, senz'altro il più marcato nella produzione operistica del Mozart maturo, tono che senz'altro è favorito da un libretto e da una trama in cui scambi di persona, travestimenti, intrighi e inganni costituiscono un asse portante della narrazione. Ma è favorito anche da una storia e dei personaggi decisamente meno appassionati di quanto succedeva nei precedenti capitoli della trilogia di Da Ponte, ma anche nel Ratto (per tacere - ovviamente - di Idomeneo). Lontana dal febbrile erompere, dal vorticoso brulicare dell'eros delle Nozze, lontana dagli abissi di amore e morte del Don Giovanni, la "sceneggiatura" di Così fan tutte ci parla invece di dominio, di controllo delle passioni da parte della ragione.

E questa impronta ironica, razionalistica, da autentico secolo dei Lumi, la riscontriamo anche nel vertiginoso gioco di simmetrie, ribaltamenti e corrispondenze che rimbalza fra il libretto e la musica: sei personaggi, scomponibili in tre uomini e tre donne; ma anche in tre coppie, due delle quali destinate a cambiare composizione nel corso dell'opera; la serva che manipola le padrone, il vecchio che manipola i giovani; e sopra tutto ovviamente lo scomporsi e il ricomporsi delle coppie di fidanzati, in un equilibrio talmente fragile che la riconciliazione finale rimane fatalmente ambigua: Dorabella ritornerà con Ferrando o già che c'è si accorgerà di preferire Guglielmo, "che più lepido le par"? E cosa farà Fiordiligi, scossa nella sua fermezza di "scoglio immoto"?

Su queste basi, non è difficile rendersi ragione del carattere di spensierata allegria, quasi di frivolezza che permea di sè molte pagine della musica di questo lavoro, carattere che è possibile cogliere già nella deliziosa petulanza delle frasi dell'oboe nell'ouverture e che si riscontra lungo tutta l'opera, dalla musica delle arie per Despina allo scatenato finale primo.

Tutte queste cose mi furono chiare più o meno da subito. Per coglierne altre però mi ci sono voluti tempo, ascolti, esperienze: mi ci è voluto che la vita facesse il suo corso.

Per esempio: il significato di certe pagine dall'afflato francamente religioso. Una delle intuizioni critiche più geniali contenute in quell'aureo libretto che è la Lettura delle Nozze di Figaro di Massimo Mila è l'idea che - fatta eccezione per alcune vette supreme quali il Requiem o la Messa in do minore - gran parte dei momenti di tangenza di Mozart con la sfera del sacro sono contenuti in lavori profani. E in particolare, nelle opere, laddove la situazione si confronta con concetto della felicità: la felicità che si è perduta, o ritrovata, o che si chiede, o che si spera.
Mila si riferiva ovviamente alla scena ultima della Nozze con la richiesta di perdono da parte del Conte, ma l'idea si può estendere anche a Così fan tutte: quale Crucifixus mozartiano regge il confronto col quintetto Di scrivermi ogni giorno? Quale Benedictus con Soave sia il vento? Quale meditazione può essere messa a paragone col canone E nel tuo, nel mio bicchiero che all'improvviso blocca il frastuono della festa nel finale II? Felicità perduta, felicità che si spera, felicità che si crede raggiunta.

Ma soprattutto mi ci è voluto tempo per intendere la portata dell'ironia mozartiana. In quest'opera infatti sembra che il compositore guardi i suoi personaggi con uno sguardo leggermente dall'alto, privo della partecipazione affettuosa di cui erano gratificati i protagonisti delle Nozze o del Ratto. Ma approfondendo meglio appare secondo me evidente che l'ironia di Mozart non è quella del burattinaio che muove i fili dei suoi pupazzi di legno e che non crede alle loro vicende. Non è l'ironia con cui (teatro nel teatro!) Don Alfonso commenta le lacrime e gli strepiti degli innamorati delusi.
E' solo che le ragazze, i loro spasimanti, Despina, lo stesso Don Alfonso sono alla fine metafore della vita umana. E in fondo è la vita stessa che non va presa troppo sul serio.
Lo dice magnificamente Strehler negli appunti di regia sull'allestimento di Così fan tutte stesi alla fine del 1997, le ultime cose che ha scritto: "Fedeltà, amore eterno… Un sogno, un sogno, tutti l’hanno imparato, tutti lo sanno. Ma la vita non è sogno, la vita è un’altra cosa. Noi uomini siamo effimeri come i nostri sentimenti… C’è tutto questo mentre cantate, al di là della parole. È questa la morale enorme che Mozart ci lascia. Su così bravi, tu coprila un po’ (dice a Gugliemo) perché lei è un po’ svestita. Su abbracciatevi, ridete con un po’ di tristezza magari… la vita è questo, cosa credete?"

Sono ormai due terzi abbondanti della mia esistenza che trascorro insieme a questa musica, e a tutta la musica di Mozart. Eppure (e per fortuna) ho la sensazione che ci sia ancora un'enormità di cose da capire, di segreti da svelare. La sensazione che - come cantava il grande Frank - the best is yet to come.

Io e Annie

No, non voglio parlare del celebre film di Woody Allen del 1977.

Mi interessa invece dire qualcosa dell'affascinante signora che vedete ritratta qui a fianco: Annie Fischer, a mio avviso una delle più grandi pianiste delle scorso secolo.

Ci sono figure che, attraverso chissà quali combinazioni alchemiche, riescono a diventare parte della nostra esistenza come le persone che ci circondano giorno per giorno: presenze familiari con le quali si ha l'impressione, certo assurda ma nondimeno irresistibilmente convincente, di riuscire ad instaurare un dialogo che va al di là delle barriere di spazio, di tempo, di lingua, di occasioni.
Per me Annie Fischer è appunto una di queste figure.

A questo link trovate l'articolo che ho scritto per Pianosolo, un piccolo e insufficiente omaggio a un'artista la cui musica fa - puramente e semplicemente - bene all'anima.

Larghetto

E un altro anno è passato. Il pensiero corre a tutto ciò che l'anno scorso non c'era e adesso c'è; e ovviamente a tutto ciò che adesso manca e l'anno scorso c'era. E' sempre complicato tirare queste somme algebriche, stabilire da che parte pende la bilancia. Ma esaminando la contabilità da lontano e all'ingrosso (ossia al contrario di come si dovrebbe fare) il bilancio mi sembra nel complesso positivo, e mi accontento così.

Di questa stagione che ormai può essere definita di mezzo solo facendo ricorso a una robusta dose di ottimismo, apprezzo quello che con un ossimoro definirei il partecipe distacco attraverso il quale appaiono buona parte delle vicende della vita; e l'impulso dei venti e trent'anni che non è ancora tanto lontano da non riuscire di quando in quando a dare l'illusione che ci si possa ancora far conto.

Una cosa interessante di cui mi sto accorgendo in maniera sempre più evidente man mano che il tempo passa è che la musica di Mozart è una specie di contrazione, in senso metrico, dell'esistenza umana: cioè che dai venticinque anni scarsi durante i quali essa si è originata è possibile trarre gioia, conforto e ispirazione per intervalli temporali anche più estesi, anche (sperabilmente) parecchio più lunghi, con una vicinanza istintiva a questo o quel momento che varia con lo scorrere del tempo. E nello stesso tempo, con un paradosso che è tipicamente mozartiano, mi rendo conto che il continuare a trovare nuovi motivi di interesse e vicinanza esclude a priori che questa musica si possa sperare di poterla capire fino in fondo, in maniera compiuta e definitiva.

Non ricordo con esattezza quando mi capitò di ascoltare per la prima volta il concerto n. 27 per pianoforte e orchestra. L'asse dei tempi doveva essere da qualche parte fra i quattordici e i sedici anni.  Ho un vago ricordo che doveva trattarsi di un'esecuzione trasmessa alla radio dall'auditorium Rai di Napoli; e forse la solista doveva essere Maria Tipo. E' da allora che questo concerto mi tiene compagnia in maniera costante: ma mi sembra che solo adesso, in questa stagione dell'esistenza, io sia in grado di capire in maniera autentica certe penombre, certi mezzitoni, finanche certe pause. Capirli, voglio dire, nel senso di sentirli propri, nel senso di riuscire a trovare delle corrispondenze nell'esperienza, capirli al di là degli abbacinanti valori formali ed estetici.

Ed è attraverso questo prisma iridescente che oggi proverò a ripensare a fatti, avvenimenti, gioie e dolori: nella speranza di riuscire a far combaciare qualche pezzettino in più di questo gioco a incastro così stranamente, incomprensibilmente bello.

Deutsches Requiem

Il Collegium Vocale Gent canta Brahms. Varsavia, 16 agosto 2011.

L'ultima volta che ho pianto in pubblico è stato il 16 agosto 2011 più o meno intorno alle 22:30. Ero a Varsavia, e in particolare nella Chiesa della Santa Croce in Krakowskie Przedmieście. Ero lì perchè nell'ambito del festival "Chopin e la sua Europa" stavo assistendo, in una chiesa gremita, ad una esecuzione del Requiem Tedesco di Brahms diretta da Philippe Herreweghe.
Quando nell'ultimo tempo la musica si viene via via dissolvendo, quando il tema già udito all'inizio riappare quasi a suggellare la ciclicità delle stagioni umane, quando Brahms afferma l'eternità non solo del dolore ma anche della speranza e del  conforto, ricordo che avvertii un'emozione tanto pura e struggente da non riuscire a trattenere le lacrime. Era un sentimento intrecciato di mestizia e consolazione, non del tutto lieto ma al fondo neanche triste.

E in effetti tutto il Deutsches Requiem brahmsiano è un grande ossimoro, un grande ricomporre ad unità contrasti apparentemente insanabili: a partire dal titolo, nel quale sono giustapposte due lingue dietro le quali ci sono due tradizioni, due filosofie, due culture. E poi passando al testo, che non recepisce in nulla quello della tradizionale Missa pro defunctis per diventare una meditazione del tutto personale sul tema della scomparsa e del dolore. E finendo a un contenuto che è eterodosso fino a spingersi ad una religiosità nella quale la figura di un Redentore che faccia da tramite fra due mondi è del tutto assente. E' per questa via che si comprende la portata della celebre affermazione di Brahms secondo la quale il suo Requiem più che tedesco avrebbe dovuto chiamarsi umano. 

E ancora: il paradosso di un Requiem che si apre e si chiude nel fa maggiore della beethoveniana Pastorale, e che comprende pagine concepite in altre serene, placide tonalità come mi bemolle maggiore e il mozartiano sol maggiore. E poi, la stessa struttura ad anelli concentrici (I e VII movimento nella stessa tonalità e in parte con lo stesso materiale tematico, II e VI movimento che iniziano in minore e terminano con trionfali fughe in maggiore, III e V movimento in cui compare una voce solista e il IV movimento a fare quasi da intermezzo fra primo e secondo versante) che sembra voler escludere  qualunque direzionalità e con ciò qualunque tensione. Insomma, un Requiem forse dolente ma senza angoscia, senza terrori e paure.

Un Requiem dal cui ascolto si esce consolati, e che forse per questo sento sempre più vicino e necessario man mano che il tempo passa.

Man mano che mi si chiarisce la prospettiva, rivestita da Brahms di luce nordica, del testo con cui quest'opera di conclude:

daß sie ruhen von ihrer Arbeit;                      affinchè riposino dalla fatica

denn ihre Werke folgen ihnen nach.               poichè le loro opere li seguiranno

* * * 

L'impulso alla composizione del Deutsches Requiem fu per Brahms la morte della madre, avvenuta nel febbraio del 1865. E'  lei che Brahms aveva in mente quando musicava il testo della quinta parte del lavoro, uno struggente lied per soprano e coro che parla della speranza, della certezza di rivedersi ancora. Mia madre, scomparsa il 2 aprile di diciassette anni fa, condivideva questa certezza in un altrove nel quale ci si sarebbe ritrovati. Io so soltanto che non c'è stato giorno di questi diciassette anni in cui non abbia pensato a lei, con la stessa disperata tenerezza che probabilmente anche Brahms avrà sperimentato.

Esercizi di traduzione dal polacco, 2

Il testo che propongo oggi è di Jarosław Iwaszkiewicz e in esso Iwaszkiewicz parla da par suo di Żelazowa Wola, il villaggio natale di Fryderyk Chopin.

Al di là del valore letterario della prosa di Iwaszkiewicz, si tratta una pagina a mio parere estremamente interessante per le riflessioni che contiene circa il rapporto fra Chopin e il paesaggio polacco e più in generale circa il rapporto fra un artista e il paesaggio nel quale si è formato.

Il piccolo essai di Iwaszkiewicz, insieme a una breve nota sull'autore, lo trovate a questo link che vi porta sul sito di Pianosolo.

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Mentre nel precedente esercizio ero stato praticamente autosufficiente, alle prese col testo decisamente più complesso dal punto di vista lessicale di Iwaszkiewicz non ne sarei uscito con onore senza l'aiuto sorridente e discreto di Justyna, che ha rivisto tutto il testo e in paio di punti mi ha francamente disincagliato. Dzjękuję Ci bardzo, kochanie.

Davanti al museo Chopin di Varsavia, agosto 2011